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中国昆剧表演艺术的理论自觉
苏州日报 20160617 B第03版
■陆咸
对于中国传统戏剧的基本规律，学术界曾经提出一些重要的观点。王国维提出中国戏剧的特色是“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，这是最先概括中国戏剧特色的著名论断；话剧导黄佐临把中国传统戏剧体系定名为“梅兰芳体系”，与斯坦尼体系和布莱希特体系并列为世界三大戏剧体系。这些都是对中国戏剧特色的理论概括。顾笃璜所写的《昆剧表演艺术论》，继承了前人的研究成果，结合自己的实践经验，提出了不少新的观点。
顾笃璜先生的著作论述了昆剧表演艺术的基本特征。
首先，本书认为，“唱念做打”相统一的原则，是中国戏剧的首要原则。人类早期的艺术活动，主要是利用人的肢体来表达情感，也就是“唱念做打”，虽然质朴、简陋，却由此奠定了人类艺术活动的基础。以后，人类物质文明有了进步，可以借助于肢体以外的“物”来从事艺术活动，物的因素在表演艺术中增加了，但肢体活动始终是起决定性的作用，物只是肢体的延伸，过多的物反而成为障碍物。昆剧表演所形成的“唱念做打”相结合的原则，体现了以人类肢体活动表演故事的基本特色。“唱念做打”结合不是简单的凑合，而是要通过适当变形，加以韵律化，相互协调，以利于叙述故事。他分析了服饰道具（物）和身段的关系。昆剧十分重视服饰和道具的精美，但服饰和道具在表演中都要和人的肢体表演相配合，成为身段动作的延伸，成为身段表演的一个组成部分。
第二，本书提出中国戏剧的第二个原则是“非幻觉主义”。西方戏剧理论强调“幻觉主义”，主张戏剧要动用各种演员表演以外的手段来制造幻觉。中国戏剧并不讳言戏剧演出的假定性。中国古人的智慧，就在于在假设中追求演员表演功能的极大化，来弥补舞台的有限性以及物质条件的不足，使观众从虚中看到实。昆剧表演中采用“自报家门”“独唱”“独白”“背工”“旁白”等中国戏剧中特有的表演方法，实质上就是演员和观众在交流。这种交流现在称为“虚拟性”。作者认为：这种虚拟性“正是中国戏剧特有的魅力所在”。演员在虚拟表演和观众的直接交流，突破了舞台在时空方面的界限，极大扩展了表演的能量。如：一个演员独白“让我快步追上去”的同时，在台上转上一圈，又有汗流浃背的身段，观众便能明白：他虽然只在舞台上转了一个圈子，却表现已经走了十几里路，非常辛苦。昆剧表演的虚拟性，要求在演员和观众之间没有实在附加物。由于这一问题的重要性，本书专门写了一章：“排斥写实布景，发展虚拟表演”。
第三，本书论述了昆剧表演中的程式化产生根源和在表演中的必要性。“程式化”是昆剧表演的另一个重要原则。斯坦尼斯拉夫斯基把它称为“是一种有规律性的自由动作”。程式化把演员表演的规律性和自由性完美地结合起来。本书论述了程式化表演在中国戏剧表演中的重要作用，指出：“没有程式，就没有戏曲。”程式化表演产生于中国戏剧诞生的最早时期，到昆剧产生阶段更加精致和完美。中国戏剧表演艺术中的程式化来自生活。现实生活中的人千差万别，但又是分门别类的，如从性别上分为男女，从年龄为上可以分为童、少、青、中、老，从性格上可分为刚毅、温和，粗鲁、智慧等等。为了表现这不同的“类”，因而产生了昆剧中各种不同的“角色”，衍生出“家门”“行当”等。本书指出，程式化表演是中国古代戏剧家创造出的“一条化繁为简的通道”。
第四，本书分析了昆剧艺术表演主要特色“精、细、慢”。书中列专章将昆剧和京剧作了比较，指出：京剧一股劲，昆剧一段情；京剧比较外露，昆剧比较内敛；京剧引吭高歌，昆剧委婉吟唱；京剧倾向于刚，昆剧倾向于柔；京剧表演张扬、粗放、明快、浓艳，昆剧表演含蓄、细腻、缓慢、淡雅。
昆剧的这种“精、细、慢”特色的产生，是有时代背景的。明代中期，江南地区经济发达，商品经济繁荣，产生了市民阶层。文化人中重视个性解放成为主流，倡导“重情”“适情”，思想上反对程朱理学，文体上排斥八股文；这一时期，也是吴门画派、散文小品、吴门诗派和长短篇小说、苏州园林发展的高潮时期。这些艺术品种都有“精、细、慢”的特点。昆剧在这样的时代中产生，表演戏剧不再简简单单地讲讲故事，还要仔细抒情，情节曲折，称为“传奇”，便不可能不精细；既要精细，节奏就不可能快。在“精、细、慢”的要求下，无论是写作还是排戏便要“磨”，磨出了许多好剧本，磨出了许多好乐谱、好身段。
第五、本书对昆剧演员的自我修养作了充分的研究。作者指出，在表演艺术中，演员的主体作用表现在“是剧中人物的创作者，又是作品的工具和材料，而且还是作品的本身”。因此，演员自身的形象及嗓音、性格、气质等条件，就显得非常重要。但只靠自身具备这些条件还是不够的，还要努力学习。这种学习，作者把它归纳为两点：一是特别发达的审美能力；二是艺术表现能力，就是把审美感受的能力传达给他人的能力。一个优秀的昆剧演员，要加强自我修养来达到这两个方面的目的。
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